此次永樂春拍呈现的这件创作于1997年的《血缘——大家庭：同志》，是张晓刚“大家庭”系列的艺术语言成熟期的作品，这个阶段正值张晓刚的人生与创作中的关键转折点。此幅画隐藏了丰富的历史信息，也包含了艺术家在当下寻找志同道合之人的愿望。

从新具像到新绘画，当代唐人艺术中心，北京，2007年

展览现场

《血缘——大家庭：同志》以张晓刚一贯的面部特写镜头为框架，在理性、克制、缺乏感情色彩的图像中探讨了家庭内部的亲缘关系。人物的公式化面孔和机械化姿态代表了被压抑的情感，其冷漠、空洞、呆滞的神情则是对个性消失的一种描述和谴责。艺术家运用炭笔平涂与类型化复制的手法，将写实的人物和中性的灰色调结合起来，渲染出一种伤感怀旧的氛围，使观者仿佛在半梦半醒之间的朦胧状态中闪回过去。那些不知何处而来的黄色光斑诡异地浮现在人物面部，一方面打破了画面的灰度调色板，带来一些鲜活的印记；另一方面则令人联想起陈旧的胶片或胎记，代表了集体主义中个人历史的痕迹，同时这些光斑也隐喻了过往经历中的伤疤。画作表面的一些随机画出的细长线条如同时光的留痕，与游离的光斑共同成为岁月的见证者。

《血缘——大家庭：同志》是“大家庭”系列中较为稀少的以兄弟为主题的作品，因此倍显珍贵，画中的既墨守成规又坚忍的人物形象在同系列作品中亦独具一格，显示出艺术家对身份的统一性和个体差异性的重新思索，属于张晓刚的“大家庭”系列的深入之作和巅峰之作。

创作于1989-1990年的《素描（之六）》无疑是方力钧早期创作最重要的标本之一，代表着他的典型的艺术符号的诞生，也代表着其一段坎坷又灿烂的青春年华。此作不仅是方力钧前期写实绘画的一个总结和告别，也是其后期的隐喻性绘画的开端，他将自己的青春经历，飘扬的思绪，以及虔诚的信念融入不朽的时光中，开启了一个全新的创作时期。

正如方力钧所言：

在《素描（之六）》中，一群僧侣正在一片广袤的高原上虔诚祷告，他们身着长袍，双目紧闭、双手合十，神思端严，完全沉浸于颂念经文中，但远处两个婴孩跳跃而来，打破了这一刻的肃穆和宁静。在此作中，我们已经可以看到方力钧日后创作中反复出现的两个最重要的视觉要素——光头和婴儿，而“光头”这一视觉符号已经逐渐成型，并且逐渐发展出一种独特的讽刺和隐喻性表达——画中不管是虔诚的僧侣，还是滑稽的巨婴，艺术家在看似毫无逻辑的组合中，以一种幽默诙谐的方式谴责了当代游客文化对传统文化的浸入式破坏。

进入千禧年之后，方力钧更加关注对人的处境和个体欲望的表现，除了一如既往的“光头”符号之外，他的作品中开始出现大海、蓝天、白云、鲜花、阳光、水，以及婴儿等新的画面元素。此时，他的艺术表现也由凝重转向了轻松，画面的整体氛围往往光影灿烂，但同时又有着强烈的非现实感。

《2002.10.10》作为这一时期的典型作品，明确地展现出此时全新的画面符号与表达方式。画中一双凭空而来的巨手捧着一个婴儿，手中的鲜花围绕其间，又从指缝间散落大地，营造出一种超现实的氛围。那些五颜六色、无根无茎的美丽花卉是大千世界的幻象，既代表着人类无尽的欲望，也是生命的动力。在绘画方式上，《2002.10.10》运用了超现实主义构图方式，巨手、婴儿、群山均以写实法绘出，造型准确，刻画细致入微，但怪异的组合又显现出一种荒诞与非理性。画中的色彩有着广告画式的生硬感，艺术家刻意用艳俗的、强对比的色彩关系来强调一种非生活化的感受，烘托出冷漠疏离的氛围。千禧年初，方力钧以此作开启了他对于“人之初”的思索，以及对个体自由和独立精神的不懈追求，预示着他的“光头”系列走向更加深入、更具哲理性的方向。

流行于九十年代的“政治波普”是对六十年代西方波普艺术的一种推进与延续，也是对都市生活和商业消费文化的一种直接回应。不同于安迪·沃霍尔的庸俗肖像和克劳斯的超级写实主义，中国的“政治波普”艺术显示出一种不能承受的生命之重，艺术家们通过大量挪用公共形象和文化符号，在拼贴、嫁接中转化为一种极具视觉冲击力的新颖图像，其中所反映的是对历史及当代流行文化的凝重反思。王广义是“政治波普”体系的早期实验者，他的艺术之路起始于经典写实绘画，但他在八十年代末时已经用“清理人文热情”的观点去取消由于人文热情的无逻辑化所引起的“意义泛滥”，从而更接近当代艺术的本质。

1993年，王广义在香港艺术中心“后89中国新艺术”展览现场

1990年，王广义前往武汉工业大学任教，在武汉时期他开始创作此系列。1993年，王广义凭借这一系列参加威尼斯双年展后声名鹊起，此后以此系列为代表的“政治波普”成为西方认识中国当代艺术的主要途径，这一系列一直延续至2007年。

《LG》创作于1998年，是此系列成熟期的佳作。王广义在此作中完全剔除了绘画性的表现，直接将两种完全异质的图像和西方消费广告的符号——并置在画面中，从而在两种相悖的艺术形象的怪诞组合中产生了一种张力和幽默感。对此，他曾解释为：

画中以九宫格的形式将众多工农兵的形象和韩国企业LG电子的标志结合，这种源自唐代书家欧阳询所创制的界格将所有的人物和标志分布在均衡的空间内。画面四个对角线上均为工农兵头像，其性别、职业、身份各有不同，环绕着中心的商品标志；在九宫格的十字框架内则是四个近乎复制的紧攥的拳头，人物与身体局部错开，使得画面秩序生动而有变化。工农兵的经典形象在此处的再现，似乎是对一个逝去的狂欢时代的追忆，但艺术家却将他们原本苦大仇深的表情转变成了轻松的调侃，也让一切严肃的思索在笑谈中灰飞烟灭。在色彩处理上，艺术家用广告中常用的红、蓝色块进行拼贴、组合，鲜艳的色块交错并呼应，中心的标志以白底和黑色LOGO的形式出现，与另外八个小图像构成明显反差，也使孤立的商标成为不和谐的因素。散落在红、蓝、白色块上的数字将所有的图像串联在一起，这些数字所反映的是一种无节制的消费主义。

2002年，深圳何香凝美术馆“图像就是力量”开幕式现场

左起：王广义、张晓刚、方力钧

艺术家完成此作的时间是1998年，此时正是LG在中国大行其道的一年，不管是首次推出的液晶电视，还是自动洗衣机，都成为普通人生活中不可或缺的一部分。王广义同其他人一样感受到全球化浪潮中的冲突与交融的复杂性，所以他很少在作品中预设立场，或进行道德审判，他更多地是以一种理性的方式看待文化的碰撞，以及商品经济的蓬勃发展对社会的影响。