艺术家王音

王音的画题总是无名之辈、无名之物、无名之地，他们看起来越匿名，似乎就越接近我们与世界相遇的原始状态。王音喜欢以停滞的时间和静默的疏离状态赋予描绘的对象一种仪式感，通过安静且极其节制的画面使生活中的某个片段凝固，通过剥离表面的浮华而指向不可触及的永恒。在创作的过程中，王音始终游离于当代艺术的种种潮流与风格之外，他往往以关涉历史、社会与个人经验的图像对这些无名主题进行重新阐释，并以私人化的视角再次审视艺术史和文化史——对他来说，独立个体的真实感知，远比一种抽象的历史经验或想象更有价值。就此，王音开辟了一种诗意的、极具现代性的叙事语言，在对记忆和现状的不断反思中将自身的形象融入中国近代以来的历史轨迹中。

如果说王音的创作是对过去一个世纪的中国油画史的一种探究及再现，并在创作之中找到讨论及切入点，那么其少数民族题材的系列创作无疑具有非同寻常的意义。在中国现代美术的转型与进程中，对于少数民族及其地域文化的呈现一直是个经久不衰的现象。从二十世纪初远赴西北的常书鸿、孙宗伟，再到七八十年代乡土、伤痕等美术运动中，陈丹青、艾轩、罗中立、何多苓、张晓刚等众多艺术家对川藏边陲进行的广泛描绘，都深刻地回应了这一历史性的创作传统。王音的少数民族系列自然也隶属于这一重要的美术线索，但他却有意避开了前者普遍具有的人文、抒情以及再现性，更多的是回到绘画语言本体，展开一种高度观念意味的风格研究。就像艺术家所说的那样：

大概在2007年左右，王音开启了少数民族系列的创作。经过多年的不同变奏，王音的少数民族系列逐渐演进出一种介于抽象与具象之间的独特风格。在这里，艺术家试图以绘画的形式来探讨该主题对中于国美术史的影响。就此意义而言，作于2014年的《民族舞》无疑是该系列的集大成之作。在《民族舞》以前，王音的同类创作主要有2012年的《藏族舞》及2013年的《布依舞》。两件作品均不约而同的把少数民族的舞蹈场景凝练至一种“极少状态”——定格的动作与无法再简化的边缘线。

在处理《民族舞》中，四个穿着红色裙子、背心及头巾的女子时，画家亦同样剔除掉一切画面细节，抹去人物的五官，化繁为简，仅余下躯体、动作本身以及地上的阴影。人物形象因面孔的缺失而抽象化，烘托出难以言喻的疏离感，并且淡化了人物的身份属性与社会学意义。画面处理有如版画般平面，色调鲜艳厚重，映射出高原环境的浓重底色。尽管王音对画面进行了最大程度的概括与提炼，但其渲染的情感氛围依旧浓郁。透过人物灵巧的肢体动作和温暖的色彩，观者似乎可以立刻体味到少女身上那种淡然的天真、朴素与欢乐，并被她们的热情所打动。

2011年，“藏女”这一形象开始不断地出现在他的绘画中。正如本次呈现的《藏女》一作，王音对人物造型与空间进行了高度概括的简化处理，除了头巾、藏袍、树桩、阴影等画面细节被转化单纯成块面结构之外，还特别利用右手衣袖的动态形成了奇妙的视错觉，令形象具有一种真实的体量感。在色彩上，王音通过大面积的黄黑对比交待出藏区光线强烈的环境特征，然后再利用局部的赭石、棕色来平衡整体的色彩关系。在这里，艺术家尽可能地将对象还原为单纯的造型因素，在通过画面结构的处理和安排，传达出一种含蓄的精神性与神秘感。

二十世纪九十年代初，王音的绘画多从五四时期的出版物和先锋派戏剧中汲取灵感。千禧年初，他的兴趣逐渐转移至民间流行的风俗画题材上。自古以来，“牡丹”这一寓意着美满与富贵的花卉一直受到国人的推崇与喜爱，有着百花之王的美誉。伴随着改革开放的经济腾飞以及中国工业的现代化转型，“牡丹”这一形象被再次激活，通过海量印刷或制作的明信片、挂历以及装饰画进入到无数的普通中国家庭，成为了我们关于那个时代及其审美趣味的特殊记忆。以此为灵感，王音开启了全新的“花卉”系列创作。这个系列中，画家在大幅的画布上对民间流行的牡丹图式不断地进行着挪用、戏仿和复制。就像我们在创作于2006年的《花》中看到的那样，王音在一种强烈的透视关系下，通过图像的不断“增殖”，让“牡丹”这一经典的视觉形象以一种前所未有的方式，侵入并占据了我们的“观看”。在这里，作为图像的“牡丹”被赋予了一种深刻的时代含义——红绿搭配的媚俗色调和千篇一律的形象，无疑是对商业时代中的个性匮乏和自我复制的反讽，隐隐透露出艺术家对传统文化和当下社会现状的反思。