1980年代是何多苓的第一个艺术阶段，在其艺术生涯早期，他借鉴了美国画家安德鲁·怀斯的油画语言，并结合诗歌的隐晦、飘散的特性，去描绘动人的中国景致，探寻超然于生命之外的精神归宿。在《春风已经苏醒》《雪雁》《青春》等作品中，何多苓不像同时期的其他艺术家一样，执着于讲述青春的失落与疑惑，而是用细腻逼真的写实手法和缥缈的想象力呈现出一个静谧而遥远的主观世界。九十年代是何多苓的艺术风格的转变期，其作品中的怀斯式的伤感逐渐消失，也不再有文学性内容和具体的时代背景，他开始提炼自己的形式语言，并将对建筑和空间的思考植入画面，来表达一种文化观念或心绪、感受。

艺术家何多苓

何多苓的风格蜕变与其对东西方文化的重新思索有关：九十年代初时，何多苓在美国的博物馆里再次审视了中国传统艺术，他在古代佛教造像和宋人的花鸟、山水画中受到启发，此后他尝试将传统绘画中的简洁造型和意境、技法融入油画中，作品较之以前更加概括简约，视觉素材则更加丰富多样，写实的语境中常常有着各种抽象符号，以及诗歌的象征性和神秘性，人与环境的关系亦被重新建构为一种介于虚实之间的关系。

在永樂携手富艺斯呈现的「览胜——现当代艺术夜场」中，何多苓创作于1996年的《无题》即完美地体现了艺术家在这一阶段的艺术特征。

《无题》采用了别具一格的构图方式，主题人物缺失在画中，只有通过镜子中的影像才能看到她的存在。在九十年代后期中国社会的急速变革中，人们普遍感受到了一种产生于社会转型的痛苦与个人身份的危机，画中消失的人物和定格的影像可能体现了一种对于“存在感”的担忧。面对着镜子凝视自己的少女，眉头紧锁，面色凝重，仿佛有着无可奈何的苦闷，而这种苦闷正是时代的苦闷。何多苓并不是第一次运用“镜子”这一极具象征意味的元素。早在1992年的《今夕何夕》中，画家便用一面圆镜去映射少女的容颜，但镜子在当时还只是作为装饰性元素出现在画中。在《无题》中，镜子则已经成为一种隐喻和象征，通过“框架内的自我”去表现少女的不安和质疑的情绪，从而引发身份认同和社会认同的问题，而认同感和存在感正是每个人的内心焦虑的根源。艺术家在这里运用了一个有趣的设定，观众与少女的视角是一致的，从这个意义上而言，这个少女的镜像正是每个人的内心世界的映射。

《无题》局部

为了体现“框架”对于人的限制，艺术家运用了一个长方形内套迭正方形的构图，画中没有多余的对象，仅在方形的镜子下面有一个陶瓷洗脸池。洗脸池，镜像中的少女，以及少女背后的毛巾，共同构建起了一个有深度的空间，这种巧妙的空间架构方式实际上来源于十五世纪的尼德兰绘画，扬·凡·艾克在《阿尔诺芬尼夫妇像》中即运用了两个人物之间的镜像来延伸空间。何多苓对于这种镜像格式一向情有独钟，九十年代时曾经创作过多幅构图类似的作品，在《庭院计划-2》中，艺术家已经运用了双重空间的处理方法，少女在窗外凝视，构成独特的套迭结构；在另一幅《无题》中，镜中的少女几乎与此作相同，镜子下面有一个放着洗漱用品的木架，画面色彩较为明亮。

扬·凡·艾克，《阿尔诺芬尼夫妇像》，1434年作

英国国家美术馆藏

此作似乎进行了某种褪色处理，画面被统摄于一种质朴和谐的绛灰色调，渲染出孤独、忧伤的氛围。何多苓认为绘画是可以表达诗性的，“通过第一层的视觉感受非常隐晦地去表达暗喻的情绪和思想”，此作即是如此，艺术家刻意削弱和压抑了油彩的表现力，以极其克制，甚至近乎晦涩和含蓄的方式去表现一种很难用语言描述的感受和情致，令观众对镜中少女的心思、处境感同身受。

《无题》局部