吴昌硕摹石鼓书风在中年以前，蹈循法度，较为拘谨；而中年后，在广临汉碑基础之上，渐渐卸下斧凿，夹杂篆箍之法，借鉴周秦金文、刻石的笔意体势，笔力道劲，形成自己雄浑古朴的书风；晚年又有所变化，落笔交叠顺达，字字沉实，有力鼎千斤的力量，遒劲用笔颇具新意。

本作品中的石上诗篇与先秦《诗经》一脉相承，大意是：备好骏马与马车，像君子一般游玩打猎，渲染了故人一种追求美好的祈愿，也是春秋时期帝王诸侯立铭时惯用的缀语，展现对君子之风的向往。石鼓文是吴昌硕的知己，与生逢乱世、中年放手一搏的吴昌硕人生经历相契合照应。

正如近人向燊评其书云：“昌硕以邓法写石鼓文，变横为纵，自成一派。”此书轴章法布局呈纵势结构，左低右高，参差去姿，略有倚侧。用笔风格明显，线条粗细富于变化，沉厚浑朴，笔力雄健。起笔浓厚，落笔自然，收笔干脆利落，行笔顺畅自如，竖线起笔裹峰入纸，力在其中，构成自然圆转的弧线。摹写既师原文之笔，又汇入他书之意，得其形，又独具风骨。

吴昌硕筑“芜园”，植菊颇多，自释“芜”以“草木以芜而生，天地以芜而万物成，人以芜而永保令名”，其写菊亦率性而为，不事修饰，亦不拘于时人追摹挥叔法为准绳，自出机杼，以金石笔意入画。本幅《菊石图》以其善用构图写双菊苍石，赤黄双色，浓墨缀叶，淡墨浅赭，写苍石，疏密相济，奇崛之气，纵横满幅，乃其成熟期之作。

吴昌硕画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，舆菊花相映成趣。胸有成竹，灵感勃发，凝神静气，举笔泼墨，一气呵成。画面绘巨石一尊，丛菊两簇，将两簇菊花生长的自然生态交待的清清楚楚，起承转合，法度森严，看似寻常，匠心独具。在设色厚重的叶片衬托之下，菊花更显火红娇艳，花朵或聚或散，或虚或实，设色精雅浓重。纯任水墨量染出的石的苍茫气势与设色浓丽笔意繁复渲染出的菊花的妩媚姿容又形成强烈对比。而菊花殷红、花青和浅粉的颜色变化和叶子墨色的浓淡变化，相互呼应，浑厚沉稳、淋漓酣畅，构图不拘陈法，巧于经营布势。花叶用色淹润，笔力沉稳老辣，果断干净。整幅画面秋花烂漫，秋色斓斑。笔墨沉雄厚重，设色鲜明浓艳，表达了画家洁身自好的高尚品格。

陆俨少在山水画中独创了两种新技法，一是“留白”，二是“墨块”。所谓“留白”就是在水墨绘画过程中留出白痕，这种白痕在他的作品中多数用来表现云雾，也可以被看成泉水、山径和浪花。留白要以墨色反衬，所以陆俨少又创“墨块”法，以浓墨积点成块。他还擅长用长线条描水勾云，其水纹描法写尽了江波万态。他勾云则是以较细的拖笔中锋画云的场面，以较淡较毛的曲线画云的阴面。另外，他画石每每空勾无皴，只用一根起伏变化的线条表现山石的结构，往往起笔墨迹厚重，直到墨色淡干飞白，再蘸第二次。《唐人诗意图》当属陆俨少晚期雄健画风的代表，陆俨少对古典诗词有很深的研究，经常以古人诗词为主题来创作，此图取唐人张继《枫桥夜泊》之意，以饱含水分的重墨勾画出山石轮廓，并用繁密的点形成的大块面来突出主题，其笔墨显得老辣而醒目，气势显得爽快，浑沦而突出。远处山峦之上的树木全以笔墨铺陈带过，显得更趋于符号化与精练化。陆俨少这种符号化又很精练化的笔墨，在其画面的空间结构的组合之中，最注重突出的就是气势了，而这种势首要求是以笔墨构成的虚实对比来突出画面的主题，在这幅作品中前景之水以细碎的短线条来表现其波澜生姿之势，后处之云以留白处理，并以其来映衬山体之实。这种主体用重墨，外围用空白的方式也正是陆俨少的突出之处，这种在风格上更注意强调画面大疏大密的结构气势组合方式，与他原来不十分注重结构组合变化的大面积铺陈已经显得有很大的不同，从而更加体现了陆俨少后期作品充实又空灵，空灵中包含充实的雄健画风。

《唐人诗意图》描绘了午夜时分的景象：月落、乌啼、霜满天。上弦月升起得早，半夜时便已沈落下去，整个天宇只剩下一片灰蒙蒙的光影，造成一种意韵浓郁的审美情境。意象疏宕：城、寺、船、钟声，是一种空灵旷远的意境，从四面八方围向画家自己夜泊的小舟，使他感到身外的茫茫夜气中正瀰漫着满天霜华。一静一动，一暗一明，一江边，一江上，景物的配搭组合颇见用心。“枫桥夜泊”之神韵才得到最完美的表现，这首诗便不再停留在单纯的枫桥秋夜景物画的水平上，而是创造出了情景交融的典型化艺术意境。

戏剧的华美，中国画的写意，西方现代绘画的夸张变形，各自带着丰厚的遗产走进关良的内心世界，关良从三大巨人的肩膀上起步，在绘画史上是空前险路，他筚路蓝缕的先行开拓使得戏剧人物画这一独特的艺术形式逐步成为了自己的风貌。它虽然不同于史诗长卷的宏大气魄，却以率真、自由的动人风姿拓宽了中国绘画的语言和精神疆域，它是艺术家最直接的生命符号，更是心灵的外化。和其他的艺术大师们一样，关良最大的贡献是以与众不同的方式—或借西学之法，或在传统中翻新，让中国画重新回到了感性，感受人生和生活，重新找到了人的价值所在，这一点，比笔墨上的贡献更令人称道。